Willkommen zu unserem Brief aus Berlin!

Im Vorfeld unserer bevorstehenden Ausstellung mit Jac Leirner werfen wir einen Blick auf ihre 1985 begonnene Werkgruppe aus gebrauchten Plastiktüten. Die ARCOmadrid ist in vollem Gange und hat noch bis Sonntag geöffnet. Wir stellen Daniel Steegmann Mangranés neue Serie von Hologrammen sowie Werke von General Idea und AA Bronson in der Jubiläumssektion der Messe vor. Unterschiedliche Geschichtsauffassungen werden in Christoph Kellers Videoarbeit Anarcheology von 2014 thematisiert. Und verpassen Sie nicht die Ausstellung von Thomas Demand im Centro Botín. Wir drucken ein kurzes Interview ab, in dem Demand über die Ausstellungsarchitektur spricht, und stellen das begleitende Pop-up-Buch sowie die virtuelle Website des Centro Botín vor. Hito Steyerl wurde im The New Yorker porträtiert. Andrew Grassie und Rodney Graham nehmen an einer Ausstellung über das Künstleratelier in der Londoner Whitechapel Gallery teil, die begeisterte Kritiken erhält. Simon Fujiwaras Ausstellung Once Upon a Who? wird diesen Samstag zu Ende gehen. Fujiwaras Werk aus dem Jahr 2011 mit dem Titel Letters from Mexico ist in der Hamburger Kunsthalle zu sehen. Und schließlich kehrt die Reading Corner mit einer Auswahl an Büchern zurück.

Wir wünschen Ihnen viel Spaß mit unserem Brief aus Berlin!

Wir freuen uns sehr, die Einzelausstellung von Jac Leirner anzukündigen.

Zur Eröffnung am Samstag, den 12. März, 14-20 Uhr, wird Jac Leirner, die seit 2019 Teil des Galerieprogramms ist, Us Horizon präsentieren. Die Ausstellung umfasst eine neue Arbeit aus Leirners berühmter Serie, die aus Ensembles von Plastikeinkaufstüten besteht, sowie eine neue Installation.

Jac Leirnerist vor allem für ihre Werkserien bekannt, in denensie alltägliche Materialien wie Geldscheine, Zigarettenverpackungen, Utensilien von Fluggesellschaften,Visitenkarten und in Baumärkten gekaufte Gegenstände verwendet.

Das zentrale großformatige Werk der Ausstellung, Us Horizon, besteht aus über 200 vintage Plastiktüten, die auf Augenhöhe in einer Doppelreihe an drei Wänden im Hauptraum der Galerie installiert sind.

Die Künstlerin begann 1985 mit dem Sammeln des Materials für diese Arbeit und präsentierte erstmals Sammlungen von Plastiktüten auf der Biennale von São Paulo im Jahr 1989 sowie im nachfolgenden Jahr auf der 44. Biennaledi Venezia. Die Ansammlungen von Tüten wurden zunächst als weitläufige gesteppte Wände und manchmal auch den Boden bedeckende Flächen, oder als Skulpturen aus kleineren, zusammengenähten Gruppen – später auch als große, geordnete Raster – ausgestellt. Zuletzt wurden sie im Museum Ludwig, anlässlich der Verleihung des Wolfgang-Hahn-Preises 2019 an Jac Leirner, präsentiert. Die doppelte Reihe von Tüten in Us Horizon stellt ein neues und abschließendes Format dieser Werkgruppe dar. Die lineare Abfolge von Us Horizon besteht aus einzelnen Einkaufstüten, die aus den 1980er Jahren bis heute stammen, und ist nach ihren formalen Eigenschaften wie Form, Farbe und Schriftart geordnet. Die Tüten zeugen von Leirners Liebe zur Musik und zu Büchern, sie verweisen auf Ausstellungen, an denen sie teilnahm oder die sie besuchte,und auf Museen, in denen sie ausstellte oder die ihre Werke in ihren Sammlungen führen. Andere wiederum wurden ihr von Familienmitgliedern und Freunden geschenkt. Wie der Titel andeutet, bildet das Werk in diesem Format einen Horizont, sowohl in formaler als auch in symbolischer Hinsicht: Es verweist auf die Dinge, die uns ausmachen.

Um einen kurzen Einblick in die Geschichte dieser Werkgruppe zu erhalten, lesen Sie im Folgenden Auszüge aus dem Gespräch zwischen Jac Leirner und Adele Nelson, das 2011 in der Reihe Conversaciones / Conversation der Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros in voller Länge veröffentlicht wurde.

Adele Nelson: Sie haben Nomes, eine Serie von Werken aus gepolsterten und zusammengenähten Plastiktüten, 1989 in einer Einzelausstellung in der Galeria Millan in São Paulo gezeigt, ein paar Jahre nachdem Sie Os cem und Pulmão ausgestellt hatten. Wie Sie bereits erwähnten, begannen Sie die Plastiktüten für Nomes um 1985 herum zu sammeln, zur gleichen Zeit, als Sie Geldscheine und Zigarettenschachteln sammelten. Wie haben Sie dieses scheinbar so banale Material ausgewählt?

Jac Leirner: Wie bei den Zigarettenschachteln und Cruzeiro-Scheinen stach mir die erste Tüte einfach ins Auge, bevor ich eine Wahl treffen konnte. Sie hatte nichts Besonderes an sich – ein geblümter Aufdruck in uninteressanten Farben, ohne Logo, Namen oder Worte, zu Hause in eine Ecke geworfen. Aber da war sie, und ich starrte sie an und dachte: "Wow, eine Tüte!", als wäre sie die Ballkönigin schlechthin. Und so fand ich mich an einem neuen Anfang wieder. Wieder war es ein langer, langsamer Prozess, eine Tüte nach der anderen, während ich nach technischen Lösungen suchte. Eine Nähmaschine, von meiner lieben Lucinha, Maria Lucia de Souza Suganuma bedient, und Schaumstoff und Buckramgewebe waren perfekt. Ich hatte Geldscheine und laminiertes Papier genäht, und wieder einmal wurde genäht, um Kleber oder Klebeband zu vermeiden. Mit dickem Polyesterpolster gab ich jeder Tüte ein wenig Struktur – etwas Volumen. Das war der Moment, in dem ich begann, sie zusammenzusetzen. So wie ich die Banknoten mit Graffiti geordnet hatte, begann ich, die Tüten nach Farbe, Name, Design, Logo zu sortieren; dazu gehörten auch Museumstüten, die doppelt wertvoll waren. Ich machte Kunst, und das Museum plus Kunst bedeutete zwei Mal Kunst – Kunst hoch zwei. Ich hütete diese Taschen, als wären sie Schätze.

AN: Sie haben viele verschiedene Formen mit den Plastiktüten geschaffen. Es gibt Skulpturen, die auf dem Boden platziert, an der Wand befestigt und von der Decke hängend installiert sind, sowie raumfüllende Installationen, bei denen die Wände und der Boden vollständig bedeckt sind.

JL: Es sind Artikulationen. Ich beschäftige mich mit mehreren Faktoren gleichzeitig – dem Material, seiner Größe und den Möglichkeiten, die es für die Entwicklung bietet. Jedes Stück war das Ergebnis eines anderen Problems, und jedes Material oder jede Gruppe von Taschen definierte ihre eigene Entwicklung. So hatte ich zum Beispiel viele Duty-Free-Taschen vom Flughafen São Paulo. Es bedurfte technisch komplexer Überlegungen, um herauszufinden, wie man viele dieser Arbeiten nähen konnte. In einigen Fällen waren die entstandenen Formen wie Maschinen, Mechanismen oder Räder, und es war kompliziert, sie herzustellen. In anderen Fällen nicht. Eine Arbeit stellte einfach eine eindeutige Farbanordnung dar – nur zwei Taschen, die aufgrund ihrer ähnlichen Tonalität zusammengefügt wurden, eine über die andere genäht.

AN: Abgesehen von der Bezugnahme auf Ihren eigenen Fachbereich, die bildende Kunst, worum geht es in den Werken Nomes (arte) [Namen (Kunst)] und Nomes (museus) [Namen (Museen)], die aus Plastiktüten aus Museen bestehen?

JL: Die Vorstellung, dass die Plastiktüten beim Verlassen der Museen an der Grenze zum Müll stehen, bewegt mich. Sie werden auf ihre Funktion als Transportmittel reduziert und dann zu Museumsmüll. Ihr Leben ist kurz – aber nicht das Leben derjenigen, die ich gerettet habe; diese kehren als Teile von Skulpturen in die Museen zurück. Der qualvolle Weg der Tüte zwischen dem Verlassen des Museums als Müll und der Rückkehr als Kunstwerk verleiht dem Werk einen zeitlichen Charakter und ist das Ergebnis der Zirkulation, die Grundlage des Kreislaufs. Das frühere Leben der Tüte, bevor sie zum Material für die Skulptur wurde, bleibt Teil ihrer kleinen Geschichte: "Ich wurde hier geboren, ich ging weg, ich wurde mit Polyesterschaum gefüllt und vernäht, und jetzt bin ich wieder da, an der Wand platziert, um betrachtet zu werden." Auf stille Art und Weise erzählen Materialien ihre Geschichten. Sie lassen Prozesse in verschiedenen Stadien nachklingen. Sie gehören zu Netzwerken und Systemen, in denen sie neue Positionen einnehmen, bis hin zu einem Kunstwerk in einem Museum. Letztendlich geht es mir in allen Arbeiten darum, einen Platz für Dinge zu schaffen, die keinen haben...

ARCOmadrid 2022
Booth 9B09
IFEMA MADRID
Recinto Ferial, Av. Partenón 5
28042 Madrid
Through February 27, 2022
www.ifema.es


Esther Schipper freut sich, an der ARCOmadrid 2022 teilzunehmen, die am 27. Februar endet.

Wir hoffen, dass Sie uns auf der Messe, Stand 9B09, besuchen werden.

Mit Werken von: Rosa Barba, Matti Braun, Sarah Buckner, Angela Bulloch, Etienne Chambaud, Thomas Demand, Simon Fujiwara, Ann Veronica Janssens, Ugo Rondinone, Anri Sala, Karin Sander und Daniel Steegmann Mangrané.

Im folgenden etwas Hintergrund zu den neuen Hologramsvon Daniel Steegmann Mangrané und General Ideas El Dorado Series aus dem Jahr 1992, das in der ARCOmadrid-Anniversary-Sektion gezeigt wird.

Wenn Sie ein Dossier erhalten möchten oder Fragen zu unserer Präsentation auf der ARCOmadrid 2022 haben, wenden Sie sich bitte an Marek Obara: obara@estherschipper.com

Die neue Serie von Hologrammen von Daniel Steegmann Mangrané setzt das seit langem bestehende Interesse des Künstlers an der Beziehung zwischen organischen und geometrischen Formen fort.

Ähnlich wie ein kleines Terrarium oder die Vitrinen eines Naturkundemuseums bilden die Hologramme ein kleines Tableaux vivant aus Zweigen, geometrischen Formen und in einigen Fällen auch Insekten. Wenn man in den abgebildeten Raum "hineinschaut" und versucht zu entschlüsseln, was man sieht, wird die Willkürlichkeit der Unterscheidung zwischen organischen und vom Menschen geschaffenen Formen deutlich. In Anlehnung an eine wichtige frühe filmische Arbeit des Künstlers, Phasmides, 2012, vereinen die Hologramme organische Materialien wie Blätter und Zweige, die zuweilen mit geometrischen Formen aus Pappe gepaart sind. Mehrere Werke der Serie zeigen Insekten, darunter Stab- und Gespensterschrecken und Gottesanbeterinnen.

Der Einsatz von Technologie in der Praxis von Steegmann Mangrane hat immer eine bewusst konzeptionelle Bedeutung. Die Verwendung digitaler Scans oder, wie in diesem Fall, der Holografie lenkt die Aufmerksamkeit auf den Einfluss, den die Technologie auf das Verständnis der Natur ausüben kann. Die sich wandelnden Konnotationen der Medien werden zu einem integralen Bestandteil der Arbeit.

Das Wesen eines Hologramms, das die Betrachter dazu bringt, sich zu bewegen, um seine Dreidimensionalität im vollen Umfang wahrzunehmen, eignet sich perfekt für diese Reihe von Werken. Die Idee, Lichtwellen sichtbar zu machen (der Prozess, in dem holografische Bilder entstehen), ist ein wiederkehrendes Thema in Steegmann Mangranés Praxis, aber es ist auch die Suggestion von Bewegung, die dem holografischen Bild innewohnt, die hier mit der Faszination korrespondiert, die das Tier auf die Menschheit ausgeübt hat: Die für ihre Mimik und Unbeweglichkeit bekannten Phasmiden werden in der Natur im Allgemeinen nur erkannt, wenn sie sich bewegen. Darüber hinaus findet der gespenstische oder geisterhafte Aspekt von Hologrammen eine sprachliche Parallele in der Phasmide, da ihr Name auf das griechische Wort für Erscheinung oder Gespenst zurückgeht: "phantasma".


Die Hologramme sind an unserem Stand auf der ARCO zu sehen, und im März wird eine Auswahl in der Ausstellung Fata Morgana im Jeu de Paume in Paris gezeigt. Der Film Phasmides von Steegmann Mangrané wird im Rahmen der Ausstellung Mimicry—Empathy in der Friche la Belle de Mai in Marseille präsentiert.

40 (+1) Anniversary | Booth 17
Mit AA Bronson und General Idea


Esther Schipper präsentiert zwei historische Werke in der diesjährigen Jubiläumssektion, der ARCOmadrid's 40 (+1) Anniversary: General Idea's El Dorado Series,1992, und AA Bronson‘s Untitled (For General Idea), 1997.
General Ideas El Dorado Series, 1992, besteht aus einer Reihe von neun abstrakten Gemälden aus eingefärbten Hydrostone auf extrudiertem Styropor.

Während sich der Titel auf die mythische Stadt des Goldes bezieht, die im 16. Jahrhundert spanische Eroberer in die damals noch unbekannten Gebiete Südamerikas lockte, sind die neun Farbtöne des farbigen Hydrosteins pointillistische Interpretationen spanischer "Kasten"-Gemälde aus dem 18. Jahrhundert in der Sammlung des Museo Nacional de Antropología in Madrid. Diese wurden während der Herrschaft Philipps V. von Spanien (1700-1746) in Auftrag gegeben, um die Entwicklung verschiedener ethnischer Gruppen in Südamerika als Folge des europäischen Kolonialismus darzustellen. In den Untertiteln werden für jede Ethnie spezifische Typen genannt: Sombujito, Morisco, Lobo, Coyote, Albarazado, Albino, Cuarteron, Mestizo und Mulato.

Das Werk bezieht sich ebenfalls auf General Ideas Arbeit Maracaibo von 1991: zehn Collagen eines umfangreichen Fotoarchivs, das einem venezolanischen Geschäftsmann gehörte, der 1988 an AIDS starb. Die Serie von Schnappschüssen — die Hunderte von nackten oder bekleideten Männern unterschiedlicher Hautfarbe zeigt — wurde von General Idea gefunden und übernommen. Die Appropriation (Deutsch: Aneignung) ist für viele Kunstwerke von General Idea von zentraler Bedeutung: Die Gruppe griff Formate und Ästhetik aus Quellen der Populärkultur, Archäologie und bildenden Kunst auf.

Die Arbeiten werfen drängende und provokante Fragen auf, die unter anderem mit Homosexualität, Klassen, Ethnien und AIDS zusammenhängen. Ivo Mesquita beschreibt es im 2017 erschienenen Katalog, Tiempo Partido, so: "Dieses Material brachte eine neue Perspektive in das Imaginäre und die Praktiken der GIs, eine Perspektive, die mit kulturellen Unterschieden und Unterschieden im Verhalten verbunden war, mit Fragen der Klasse und der Rasse, die durch den Kontakt mit einem nicht angelsächsischen Kontext entstanden [...] Sie wollten die Geschichte dieser Körper wiederherstellen und versuchen, einen Platz für sie in der Erinnerung zu finden, einen Platz, der sie nicht aus der Geschichte ausschließt oder die Ungleichheit, die sie repräsentieren, versteckt". ('General Idea: Seiten der Geschichte", Tiempo Partido, Buenos Aires: MALBA, 2017, a.a.O., S. 17).

AA Bronsons Untitled (for General Idea) besteht aus drei weißen Bertoia Side Chairs, einer Ikone des modernen Designs aus der Mitte des 20. Jahrhunderts, die in einer Reihe aufgestellt und mit roten, grünen und blauen Vinylpolstern ausgestattet sind.

AA Bronson war 1969 zusammen mit Felix Partz und Jorge Zontal Mitbegründer der Künstlergruppe General Idea. Die drei Künstler arbeiteten und lebten bis zum Tod von Partz und Zontal durch AIDS im Jahr 1994 zusammen.

Untitled (for General Idea) war die erste Einzelarbeit von AA Bronson nach dem Tod der beiden. Die weißen Bertoia-Stühle und die rot/grün/blauen Kissen waren ursprünglich ein Geschenk von General Idea an Art Metropole, das Zentrum für Künstlerbücher und Editionen, welches sie 1974 gegründet hatten. Doch nach dem Tod von Jorge und Felix wurde AA klar, dass die drei Stühle und Kissen zu einer Ikone von General Idea selbst geworden waren, oder zumindest zur Erinnerung an General Idea. Er stellte die Arbeit erstmals 1997 als Installation aus.

Die drei Farben der Kissen verweisen auf das RGB-Farbmodell von Video- und Fernsehbildschirmen. Das Farbschema taucht häufig im Werk von General Idea auf, das sich Formate und Ästhetik aus Quellen der Massenmedien, der Werbung und der Populärkultur aneignet. Es ist das Farbschema des ikonischen AIDS-Logos von General Idea, einer Neukonfiguration des viel zitierten Bildes LOVE (1966) von Robert Indiana mit der Aufschrift "AIDS". Mit der Produktion von Postern, Tapeten, Briefmarken, öffentlichen Skulpturen und Plakatwänden verbreitete General Idea ihren selbsternannten Imagevirus in Kunstinstitutionen und öffentlichen Räumen auf der ganzen Welt, um das Wort zu normalisieren und darauf hoffend, auch die Beziehung der Menschen zu der Krankheit zu normalisieren. Wie AA Bronson damals erzählte: "Wir wollten die Krankheit zu etwas machen, mit dem man sich auseinandersetzen kann, und nicht zu einem moralischen oder ethischen Problem."

Anarcheology, die Videoarbeit von Christoph Keller aus dem Jahr 2014, ist ein Reisebericht am Rande dessen, was gesagt oder geschrieben werden kann — ein Text, der sich mit dem gesprochenen Wort und der Mündlichkeit beschäftigt, in einem Film, der paradoxerweise schweigt. Durch die Gegenüberstellung von drei verschiedenen rhetorischen Regimen inszeniert das Video einen performativen Widerspruch zwischen Methode und Thema. Die Bilder suggerieren eine Reise, die von einer Brücke in der Nähe von Manaus in die Tiefen Amazoniens führt, ein Land, das scheinbar frei von menschlichen Spuren ist. Schwarz-Weiß-Fotografien wechseln sich rhythmisch mit Texteinblendungen ab und hinterlassen ein Nachbild, das den Betrachter in eine periodisch unterbrochene Geschichte hineinzieht.

Christoph Kellers Arbeit ist eine Auseinandersetzung mit der Geschichte der Wissenschaft und der Art und Weise, wie Wissen gesammelt und organisiert wird. Die Langzeitprojekte des Künstlers befassen sich unter anderem mit Anthropologie (insbesondere mit der Geschichte der westeuropäischen Beschäftigung mit dem Amazonasgebiet), Fringe Science und Parapsychologie.

Nachfolgend ein Auszug aus einem Gespräch über Anarcheology zwischen dem Künstler und Ana Teixeira Pinto, vollständig abgedruckt in Christoph Keller: Paranomia, Spector Books, 2016.

Das Video ist bis zum 4. März online zu sehen - hier.

Ana Teixeira Pinto: Können Sie das Konzept der Anarcheologie ein wenig näher erläutern?

Christoph Keller: Anarcheologie ist ein semiotischer Divisor, der die Welt in zwei Hälften teilt, die archäologische und die nicht-archäologische. Es ist ein Begriff, der etwas noch nicht Bekanntes heraufbeschwört. Was aber könnte das Nicht-Archäologische sein? Michel Foucault führte den Begriff 1980 in seinen Vorlesungen "Du gouvernement des vivants" am Collège de France ein und sagte, es handele sich um ein Wortspiel für Anarchie oder Anarchismus - eine Haltung "bezüglich der Nicht-Notwendigkeit aller Macht". Der erste Teil des Films berührt dies.

ATP: Im Film ist das einzige Zeichen menschlicher Präsenz die Betonbrücke von Manaus, die in den allerersten Bildern auftaucht, fast wie ein Symbol für eine "archäologische Stätte der Zukunft", die dann später zurückgelassen wird. Soll die Brücke die Verbindung zwischen der Archäologie und dem modernen Staat symbolisieren?

CK: Der Begriff der Archäologie ist im Allgemeinen mit dem Aufbau von Nationen verbunden. Die Disziplin entstand im Zusammenhang mit der abendländischen Praxis des 19. Jahrhunderts, die Macht der Nationalstaaten dadurch zu legitimieren, dass man ihre Geschichte wissenschaftlich mit der der antiken Reiche — meist aus dem Süden — in Einklang brachte, die dann öffentlich in Museen oder als versetzte Denkmäler präsentiert wurden. Durch diese Praxis werden antike Objekte als Glieder einer evolutionären Kette rekonstruiert, die zu den heutigen Mächten führt, oder, allgemeiner ausgedrückt, werden diese Objekte als symbolische Träger der Geschichte aufgeladen. Dieser archäologische Bezug ist auch heute noch in der Art und Weise, wie Objekte in Ausstellungen gezeigt werden, zu finden.

ATP: Ihr Video besteht sozusagen aus drei narrativen Blöcken: der erste beschreibt ein methodologisches Problem, der zweite eine persönliche Geschichte und der dritte einen Herkunftsmythos der Yanomami. Diese drei Blöcke beziehen sich auf unterschiedliche Zeiträume. Bedeutet ihre Gegenüberstellung die Inkommensurabilität zwischen der gegenwärtigen Zeit der gelebten Erfahrung, der nicht-linearen Zeit der mythischen Erzählungen und der verzögerten Zeit der schriftlichen Berichte?

CK: Diese verschiedenen Zeitlichkeiten sind immer und überall präsent: Ein geschriebener Text wird zu einer gelebten Erfahrung in dem Moment, in dem man ihn liest und ihm eine innere Stimme verleiht. Und wenn man sich seine Erzählung vorstellt, kann er zu einer nicht-linearen mythischen Geschichte werden. Andererseits haben mündliche Überlieferungen auch die Fähigkeit, Informationen über sehr lange Zeiträume weiterzugeben, so wie es Bücher tun.

ATP: In Ihrer Arbeit erkunden Sie oft die Grenzen des wissenschaftlichen Diskurses. Könnte man sagen, dass Anarcheology auf die Yanomami als die Schwelle zu einer möglichen Archäologie des Wissens hinweist?

CK: Meiner Ansicht nach sind die möglichen Grenzen einer Archäologie des Wissens die unserer eigenen archäologischen Denkweisen. Aus diesem Grund fühlen sich Künstler oft mehr zu den Randgebieten der Wissenschaft hingezogen als zu ihrem Mainstream. Die Yanomami sprechen für sich selbst, und ihre Grenzen sind kein abstraktes Konzept, sondern eher ein Kampf um politische und kulturelle Autonomie und um die Integrität ihrer Lebensweise im Amazonaswald.

Die Ausstellung von Thomas Demand mit dem Titel Mundo de Papel ist noch bis zum 6. März 2022 im Centro Botín in Santander an der spanischen Nordküste zu sehen.

In einem Interview mit der französischen Zeitschrift Numéro sprach Demand kürzlich über die Ausstellungsarchitektur, die im Dialog mit dem von Renzo Piano entworfenen Gebäude der Institution entwickelt wurde.

Der wunderschön gestaltete Katalog — ein Pop-up-Buch mit den acht Pavillons, die Demand für die Ausstellungsarchitektur entworfen hat — wird Anfang März bei MACK erscheinen.

Das Centro Botín hat eine ausgezeichnete virtuelle Website zur Ausstellung eingerichtet, die eine einfache Navigation zwischen den Räumen ermöglicht.

Numéro art: Das Centro Botin hat es Ihnen ermöglicht, ein ganz besonderes Layout für Ihre Ausstellung zu schaffen, eine Art "urbane Landschaft." Können Sie darüber sprechen?

Thomas Demand: Ziel ist es, eine Ausstellung für das lokale Publikum zu schaffen, d.h. für Menschen, die nicht unbedingt mit Kunst vertraut sind. Die Ausstellung Mundo de Papel besteht aus etwa 30 Fotografien und acht Pavillons. Diese Pavillons, die von der Decke hängen und etwa 30 cm über dem Boden schweben, sind für die Besucher zugänglich. Das Centro Botín von Renzo Piano steht auf Pylonen, die man umlaufen kann. Statisch gesehen ist es sehr gewagt: Es liegt am Meer und ist teilweise über dem Meer gebaut, so dass es aus bautechnischer Sicht unbedingt ausbalanciert werden musste, was zu einer massiven, schweren Stahldecke führte, die den Ausstellungsraum visuell sehr dominiert. Deshalb wird diese Decke normalerweise hinter einer Art Verkleidung versteckt, aber ich finde sie sehr originell, und so beschloss ich, meine gesamte Ausstellung an ihr aufzuhängen.

Dann ist es also nur ein einziger Raum?

TD: Genau, aber das Publikum kann die acht von der Decke hängenden Pavillons betreten. Es gibt einen, den ich "Trump Tower" nenne, der zwei Werke über Donald Trump enthält. Dann gibt es einen vollkommen runden Pavillon, der als Kino für meine Filme dient. Ein anderer hat die Form eines Labyrinths, ein weiterer erinnert mit seinen Stuckdecken an Museen aus dem 19. Jahrhundert und so weiter. Die beiden langen Außenwände sind mit einer Art Wald aus Rohren bedeckt, und auch das Innere der Pavillons ist mit verschiedenen Bildern sowie mit Anleitungen aus gefaltetem Papier ausgestattet.

Warum diese Inszenierung von Werken, die sich bereits mit dem Thema der Inszenierung beschäftigen?

TD: Die meisten Museen haben ihre eigenen Merkmale. Manche haben einen einzigen, großen Ausstellungsraum. Das setzt den Künstlern Grenzen und macht es ihnen schwer, ihre Arbeiten zu zeigen. Für mich ist eine Ausstellung viel mehr als die Summe der präsentierten Stücke.

Für das Publikum bedeutet das, dass das Eintauchen in eine bestimmte Welt, die typisch für Ihre Kunst ist, durch die Inszenierung der Ausstellung eine weitere Dimension erhält.

TD: Ja, der theatrale Effekt wird sowohl verstärkt als auch modifiziert, denn normalerweise ersetzt die zweidimensionale Fotografie ein dreidimensionales Modell, das im Atelier hergestellt wurde. Im Ausstellungsraum wird die dreidimensionale Wirkung noch stärker, ohne dass die gleichen Mittel eingesetzt werden. Und ich muss zugeben, dass mich diese zusätzliche Dimension der Ausstellungselemente amüsiert, sie macht mich glücklich.

Das Interview zwischen Thomas Demand und Hans Peter Schwerfel wurde in der Herbstausgabe von Numéro veröffentlicht. Lesen Sie das vollständige Gespräch HIER.

Ein Porträt von Hito Steyerl in The New Yorker beginnt damit, dass die Autorin Merve Erme Steyerl in einem virtuellen Raum, in Minecraft, begegnet.

"Es wäre falsch zu behaupten, dass ich die deutsche Künstlerin Hito Steyerl zum ersten Mal an diesem oder jenem Tag in dieser oder jener Stadt getroffen habe, wo das Wetter heiter oder stürmisch war, und dass sie passend zur Jahreszeit oder zur nächsten gekleidet kam. Es ist genauer zu sagen, dass sie einfach auftauchte, während ich im Atrium des Gerichts der Kommunistischen Partei wartete, unter einem spektakulären roten Banner, von dem die Gesichter von Marx, Engels, Lenin und Stalin auf mich herabblickten. ...."

Die Whitechapel Gallery präsentiert eine Übersicht über 100 Jahre des Künstlerateliers anhand der Arbeiten von KünstlerInnen und BildgestalterInnen aus der ganzen Welt.

Ob eine verlassene Fabrik, ein Dachboden oder ein Küchentisch, es ist das Künstleratelier, in dem die große Kunst unserer Zeit erdacht und geschaffen wird. In dieser multimedialen Ausstellung stehen die vielfältigen Möglichkeiten und die Bedeutung dieser Schmelztiegel der Kreativität im Mittelpunkt, und neue Kunstgeschichten rund um das moderne Atelier entstehen durch die eindrucksvolle Gegenüberstellung von wenig bekannten Künstlern und berühmten Persönlichkeiten der westlichen Kunstgeschichte.

Die Ausstellung umfasst mehr als 100 Werke von über 80 Künstlern und Kollektiven aus Afrika, Australasien, Südasien, China, Europa, Japan, dem Nahen Osten, Nord- und Südamerika. Sie reichen von modernen Ikonen wie Francis Bacon, Louise Bourgeois, Pablo Picasso, Egon Schiele und Andy Warhol bis hin zu zeitgenössischen Künstlern wie Walead Beshty, Lisa Brice, Andrew Grassie und Rodney Graham.

"Gehen Sie hin, wenn Sie können. Es handelt sich um nichts Geringeres als eine Kunstgeschichte mit anderen Mitteln; eine großartige Möglichkeit, in die Gedankenwelt von Künstlerinnen und Künstlern einzutauchen, und zwar durch die Orte, an denen sie gearbeitet haben, und durch das, was sie dort geschaffen haben."

So lautet das Fazit von Laura Cummings begeisterter Rezension im Guardian vom vergangenen Sonntag. Lesen Sie die vollständige Rezension HIER.

Verpassen Sie nicht Ihre Chance, das Whoniversum zu besuchen!

Simon Fujiwaras Once Upon a Who? ist nur noch bis morgen, Samstag, den 26. Februar, in der Galerie in Berlin zu sehen.

Unter dem Titel something new, something old, something desired zeigt die Hamburger Kunsthalle aus ihrer bedeutenden Sammlung der Kunst der Gegenwart in einer großen Schau ihre neuesten Erwerbungen und Schenkungen (something new) im Dialog mit wichtigen Arbeiten, die bereits länger die Sammlung bereichern (something old) und beleuchtet diese mit besonderen Leihgaben, die auf der Wunschliste des Museums für eine dauerhafte Übernahme stehen (something desired). Die spannungsvolle Zusammenstellung an Werken von über 50 – größtenteils international renommierten – Künstler*innen zeigt auf beeindruckende Weise, wie enorm vielstimmig die Kunst der Gegenwart ist. Dabei behandeln die Arbeiten aktuelle und virulente Themen unserer Zeit: Verständigung und Kommunikation, Abschottung und Abgrenzung, Machtausübung und Protest sowie Utopie und Struktur. Präsentiert werden fotografische Serien, multimediale (Raum-)Installationen, Videoprojektionen, architektonische Modelle und Architekturen aus Stoff, die (virtuelle) Welten und Wirklichkeiten in den Blick nehmen, das Spannungsfeld von Form und Auflösung thematisieren und Potentiale der Vernetzung in Stoff und Sprache zeigen.

Zu sehen ist Simon Fujiwaras 2011 entstandene Arbeit Letters from Mexico, die aus Briefen, verschiedenen zusätzlichen Dokumenten, Artefakten und Objekten besteht, die auf einer mit dreifarbigen Vorhängen bespannten Wand installiert sind. Die Installation geht auf ein performatives Szenario zurück, bei dem Simon Fujiwara einen Stadtplatz in Mexiko besuchte, wo Briefe für Personen diktiert werden können, die nicht schreiben können (oder wollen). Der Künstler wies die Schreiber an, die Laute zu transkribieren. Die Buchstaben machen so die Missverständnisse des phonetischen Verständnisses deutlich, die sich als Missverständnisse zwischen Kulturen und Kontinenten, zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten, Eroberern und Unterdrückten verdoppeln.

Der Künstler beschrieb seinen Besuch in Mexiko in einem späteren Katalog:

"Als ich im Winter 2010 durch die Straßen von Mexiko-Stadt schlenderte, stieß ich auf die Plaza Santo Domingo, einen Platz aus Steinplatten, flankiert von kolonialen Gebäuden, auf dem sich Händler tummeln, die alles verkaufen, was mit Schrift, Papier und Druck zu tun hat. Was für ein romantischer Anblick im Jahr 2010, dachte ich mir! Auf einer Seite des Platzes, unter einer Reihe von Säulenfassaden, saßen eine Reihe von Personen mit Schreibmaschinen und daneben diktierten Leute aus der Bevölkerung, viele von ihnen Analphabeten, Briefe. Ich war beeindruckt von der Szene - es war wie eine Aufführung - die in der Luft schwebenden Worte, die zwischen dem Sprecher und dem Schreiber hin- und hergingen, Worte, die in kleine schwarze Hieroglyphen verwandelt wurden und auf dem Papier in der Zeit eingefroren waren. Ich setzte mich neben eine untätige Tippkraft und begann, auf Englisch mit ihm zu sprechen, was er nicht verstand. Schreiben Sie, was Sie hören", sagte ich ihm, "nicht, was Sie denken, was ich sage", und nach langem Protest begann er, meine Worte phonetisch abzuschreiben:

Dir Europ, this seris of leters wer dictateitet in lnglish and transcraib bait ha strit taypists of Plz. Santo Domingo in Mexico City durin my stei ov winter 2010-2011. Thei mark da hondret years ov independens from Spein sins da Mexican Revolucion. Tha leters wor inspair bai Heman Cortes, di Spanis conquistador hu descraibt that 'discoveri' ov Mexico in leteres tu da king of Spain.

So begann der erste Brief. Ich begann, über meine Beobachtungen in Mexiko zu sprechen - über die schwierige politische Situation, die Szenen auf den Straßen - Gedanken eines Touristen mit einem Gewissen. Ich begann, die Schreibkräfte selbst zu beschreiben, ohne dass sie es wussten.

Liebes Mexiko, verzeih mir, aber ich bin nur ein Europäer:
Wenn Geld nicht funktioniert, gibt es die Überzeugung.
Wenn die Überzeugung nicht funktioniert, kommt die Aggression.
Wenn die Aggression nicht funktioniert, gibt es kein Gegenmittel, nur Poesie."


Der Titel des Werkes ist ein Echo auf die "Briefe aus Mexiko" des spanischen Eroberers Hernán Cortés. In fünf Briefen an den spanischen König Charles I. gab Cortés seinen persönlichen Bericht über die Expedition, die 1521 das Aztekenreich stürzte. Wie die Briefe von Cortés schildern auch die Briefe von Fujiwara - gerahmt und neben Erinnerungsstücken an seine Reise ausgestellt - seine Erfahrungen als Europäer in Lateinamerika, von seiner anfänglichen Begeisterung für die mexikanische Kultur bis hin zu seiner späteren Enttäuschung über die sozialen Ungleichheiten und die Gewalt in diesem Land.