Herzlich willkommen zu unserem Brief aus Berlin!

Diese Woche konzentrieren wir uns in diesem Brief aus Berlin auf das Werk von AA Bronson und General Idea. Es gibt viel zu entdecken: einen Film, God is My Gigolo, zwei kürzlich gegebene Interviews des Künstlers über die Parallelen der Gesundheitskrisen im Zusammenhang mit AIDS und COVID19, vergangene Ausstellungen, sein laufendes Projekt A Public Apology to Siksika Nation, das in einem auszugsweisen Essay von Ben Miller präsentiert wird, und Anmerkungen zum wiederkehrenden Motiv des Pudels im Werk von General Idea.

Ein weiterer Höhepunkt ist AA Bronsons eindrucksvoller Text I Love Berlin!

Die wöchentliche Filmvorführung zeigt General Idea's God is my Gigolo von 1969-70. (Bitte beachten Sie, dass diese Links zur wöchentlichen Filmauswahl temporär sind: Der Film kann nur bis Sonntagabend, Berliner Zeit, angesehen werden).

Wir möchten Sie auf die Eröffnung der großen Einzelausstellung von Karin Sander im Museion in Bozen aufmerksam machen, die heute eröffnet wird. Heute beginnt auch die Online-Vorführung von Filmen von Anri Sala durch den Berliner Projektraum Scharaun.

Alles, was Sie vielleicht in unseren Social Media-Kanälen verpasst haben, finden Sie auf Continuity, unserer digitalen Plattform.

Bleiben Sie gesund.

Der erste Film von General Idea, God is my Gigolo (1969-70), wurde in Schwarzweiß auf 16mm-Film ohne Ton gedreht. Es ist in gewisser Weise eine Dokumentation der frühen Jahre von General Idea - einige der Szenen wurden in der Nachbarschaft des alten Hauses in Toronto gedreht, das von der Gruppe von Freunden bewohnt wurde, aus der General Idea entstehen sollte. Alle Mitwirkenden von God is my Gigolo waren an den Anfängen von General Idea beteiligt und auch an den Miss-General-Idea-Wettbewerben, die von 1968 bis 1971 jährlich stattfanden: unter der Regie von Jorge Zontal, mit Felix Partz, AA Bronson, Mimi Paige (die erste Miss General Idea), Granada Gazelle (die zweite Miss General Idea) und Miss Honey (die dritte).

Das als Fragmente zusammengefügte Filmmaterial enthält Slapstick-Elemente, Tanznummern und eine auf einer kleinen Insel in der Nähe von Toronto aufgenommene nachgestellte tropische Idylle: Honey und Granada spielen Inselmädchen in Kokosnuss-BHs und Fetzen von Netzstrümpfen, während Mimi die Rolle eines naiven jungen Mädchens auf dem Weg zur sexuellen Entdeckung darstellt.

AA Bronson hat 1969 zusammen mit Felix Partz und Jorge Zontal die Künstlergruppe General Idea gegründet.

Während ihrer 25-jährigen Karriere produzierte die kanadische Gruppe ein bedeutendes Werk in verschiedenen Medien und Formaten, das auch heute noch ein Bezugspunkt für Generationen von Künstlern auf der ganzen Welt ist. Ihre Werke berühren Themen wie Archäologie, Geschichte, Geschlecht, Rasse, Krankheit und den Mythos der Gruppe selbst durch Selbstporträts, ein wiederkehrendes Thema ihrer Produktion. General Idea begann 1987 mit der Herstellung von Werken zum Thema AIDS - sie waren Pioniere bei der Einbeziehung der AIDS-Thematik in die Kunst - und produzierte unzählige Installationen zu diesem Thema. Die drei Künstler arbeiteten und lebten bis zum Tod von Felix und Jorge im Jahr 1994 zusammen.


Seitdem hat Bronson als Solokünstler gearbeitet und ausgestellt, oft in Zusammenarbeit mit jüngeren Künstlergenerationen. Seit 1999 ist er als Heiler tätig, eine Identität, die er auch in seine Kunstwerke einfließen lässt. Von 2004 bis 2010 war er Direktor von Printed Matter, Inc. in New York und gründete 2005 die jährliche NY Art Book Fair. Im Jahr 2009 gründete er das Institute for Art, Religion, and Social Justice am Union Theological Seminary in New York. Im Jahr 2013 war er der Gründungsdirektor der LA Art Book Fair von Printed Matter. Er hat an der University of California in Los Angeles, der University of Toronto und der Yale School of Art gelehrt.


Die künstlerische Praxis von AA Bronson enthält seit Langem Elemente des Schamanismus, obwohl diese Tendenz erst nach dem Tod seiner Mitarbeiter Zontal und Partz an AIDS im Jahr 1994 deutlicher zutage trat. Zur gleichen Zeit, wie Bronson bestätigte, wurde der Schamanismus "Die Besessenheit der 60er Jahre von östlichen Religionen, Zuständen des Ekstatischen und Theorien des radikalen Lebens und Arbeitens passen perfekt zu mir. General Idea hat sich nie als spirituell präsentiert, aber hinter unserer korporativen Maske waren wir das Produkt unserer Generation."


Bronsons bekanntestes Projekt ist vielleicht seine Serie performativer Heilungsrituale und -séancen, Invocation of Queer Spirits (2008-09), für die er in Zusammenarbeit mit dem Torontoer Künstler Peter Hobbs spirituelle Erfahrungen an fünf Orten in ganz Nordamerika inszenierte: in Banff, Alberta, New Orleans, Louisiana, Winnipeg, Manitoba, Governor's Island, New York, und Fire Island Pines, New York. Bronson hat diese Reihe von Aufführungen als "eine Mischung aus Gruppentherapie, zeremonieller Magie, einer Séance, einem Kreiswichsen und einem Handarbeitstreffen (quilting bee)" bezeichnet.

Im Jahr 2018 präsentierte die Galerie Catch me if you can! AA Bronson + General Idea, 1968-2018, eine Ausstellung, die zum ersten Mal das Werk von AA Bronson und General Idea als ein Kontinuum präsentierte, das auch dadurch hervorgehoben wurde, dass die Werke chronologisch entlang einer durchgehenden Zeitachse präsentiert wurden.

Wie der Organisator Frederic Bonnet zu der Präsentation anmerkte: Dieses System bekräftigt zwar eine große konzeptuelle Kohärenz, Kontinuitäten, Verweise und Querverbindungen, zeugt aber auch von der wichtigen formalen Vielfalt und der intensiven Kreativität von Künstlern, die nie aufgehört haben, ihr Vokabular zu erneuern, selbst im Hinblick auf Überlegungen, die sich über ein halbes Jahrhundert Arbeit erstrecken.

Die mit Sholem Krishtalka unter dem Namen Krishtalka Books organisierte Buchpräsentation bot Kataloge, seltene Bücher, Editionen, Zines und Ephemera von AA Bronson und General Idea an.

Der Liebesbrief an Berlin von AA Bronson, der erstmals 2017 für ein Panel auf der Berliner Buchmesse Miss Read konzipiert wurde, basiert lose auf dem Galaterbrief des Apostels Paulus. Er wurde in einer erweiterten Fassung vom Autor während des BMW i Art Talk "Warum Berlin? - Die Künste und die Stadt" im Soho House Berlin im Jahr 2018 aufgeführt.

"Geboren als Michael Tims in Vancouver, Kanada, im Morgengrauen des 16. Juni 1946; im Alter von sieben Jahren wandte ich mich vom Christentum ab, um andere Wege zu gehen; in den 60er Jahren war ich Hippie, gründete eine Kommune, eine Untergrundzeitung und eine freie Schule; 25 Jahre lang war ich Mitglied der Künstlergruppe General Idea; 18 Jahre lang Herausgeber von FILE Megazine; seit 1974 Gründer und Direktor von Art Metropole, Toronto; ein AIDS-Aktivist während der Kriegsjahre der 80er und 90er Jahre; fünfzehn Jahre lang Heiler und Meister der Gesäßmassage; sieben Jahre lang Direktor von Printed Matter, New York; Gründer der NY Art Book Fair im Jahr 2006; Gründer der LA Art Book Fair im Jahr 2013; Gründer des Institute for Art, Religion, and Social Justice; Gründer der AA Bronson's School for Young Shamans."

An die Künstler, Galeristen, Musiker und Schriftsteller, die Berlin zu dem machen, was es heute ist; an die heute hier versammelten Studenten und besonders an die Kunst- oder Religionsstudenten; ein besonderes Hallo an die hippen Juden aus Israel und Montreal und Brooklyn; an die queere Gemeinschaft; an die Wahnsinnigen und Behinderten; an die Flüchtlinge und Immigranten und Expats.

An die Türken und Russen und Polen und Syrer und Slawen und Araber und Iraner; an die people of color; und an all die marginalisierten Gemeinschaften, die es heute gibt;

Und ebenso wie an die Lebenden auch an die Toten: an die Brüder Grimm, an Bertolt Brecht und Kurt Weill, an Walter Benjamin, an George Grosz, an Leni Riefenstahl, an Marlene Dietrich, an Helmut Newton und an Nico, die im Grunewald begraben ist, an Frank Wagner; an Generationen preußischer Hexen, beginnend mit dem Edikt Friedrich Wilhelms von 1714 und endend mit der Ermordung von Barbara Zdunk, der polnischen Hexe, die am 21. August 1811 erwürgt und auf den Scheiterhaufen gelegt wurde; an die vielen Berliner Frauen, die während des Ersten Weltkriegs Fabrikarbeiterinnen wurden und nie in ihre Häuser zurückkehrten; an die Banden jugendlicher Wanderflegel oder Wild Boys der 1920er Jahre, die William Burroughs inspirierten; an die Opfer der Kristallnacht vom 9. bis 10. November 1938; an die Hunderte von Juden, die sich Anfang der 40er Jahre selbst umbrachten, anstatt aus ihrem geliebten Berlin deportiert zu werden; an Berliner wie Peter Fechter, der als erster im "Todesstreifen" der Berliner Mauer ermordet wurde; an diejenigen, die ihr Leben auf dem heutigen Potsdamer Platz verloren, der heute im Wesentlichen ein Friedhof ist (und lasst uns nicht vergessen, dass wir jedes Mal, wenn wir über den Potsdamer Platz gehen, unter den Toten wandeln); an all diejenigen, die wegen ihrer Andersartigkeit verfolgt und ermordet wurden; an diejenigen, die als Kinder oder Erwachsene unter Missbrauch gelitten haben; an diejenigen, die Selbstmord begangen haben, weil sie nicht in der Lage waren, so zu leben, wie sie sich fühlten; an diejenigen, die an HIV und AIDS gestorben sind; an die Flüchtlinge, die es nie bis zu diesem sicheren Hafen von Berlin geschafft haben, sondern auf dem Weg dorthin gestorben sind; an die Besitzlosen und Verlassenen; an alle, die gestorben sind, aber diesen Ort nicht verlassen können: Ich lade sie ein, sich uns hier anzuschließen, in dieser Anrufung der Liebe; denn wir sind eine Gemeinschaft der Lebenden und der Toten.

Und was ist Liebe?

Ich liebe Berlin. Aber ist das Liebe?

Ich liebe den Grunewald. Aber ist das Liebe?
Ich liebe FKK. Aber ist das Liebe?
Ist es ein Zufall, dass die Art Berlin Contemporary und Anarchist Black Cross beide ABC Berlin genannt werden? Ich glaube
nicht. Und ist das Liebe?

Ich liebe Berlin.

Ich liebe es, dass es in den besten Jahren drei Gay-Pride-Paraden gibt, eine für die Schwulen, eine für die Queers und eine für die Verrückten und Behinderten.
Aber ist das Liebe?
Ich liebe die Berliner Philharmoniker und die Philharmonie.
Aber ist das Liebe?
Ich liebe Berghain und ich liebe Lab.

Aber ist das Liebe?

Ich liebe Berlin.

Ich liebe Angela Merkel. Aber ist das Liebe?
Ich liebe Peaches. Aber ist das Liebe?
Ich liebe Wolfgang Tillmans und Isa Genzken und Willem de Rooij.
Aber ist das Liebe?

Ich liebe Berlin.

Ich liebe Südblock. Aber ist das Liebe?
Ich liebe Möbel Olfe, besonders donnerstags. Aber ist das Liebe?
Ich liebe Kotti. Aber ist das Liebe?

Ich liebe Berlin.

Ich liebe die Hipster. Aber ist das Liebe?
Ich liebe die Expats und Startups und Kaffeebars.
Aber ist das Liebe?
Ich liebe es, dass die Stadt ein Magnet für diejenigen ist, die nicht wissen, wer sie sind oder was sie wollen;
Ich liebe es, dass Menschen nach Berlin kommen, um zu entdecken, wer sie sind und was sie wollen.
Aber ist das Liebe?

Berlin wird von der Dunkelheit seiner Vergangenheit erleuchtet.
Berlin wird von der Dunkelheit seiner Vergangenheit erleuchtet.

Berlin erfüllt mich mit Freude.
Berlin erfüllt mich mit Freude.

Ich liebe dich, Berlin.
Ich liebe dich, Berlin.

AA Bronson, Sie haben auf Instagram an die Aids-Krise in den 1980er und 1990er Jahren erinnert. Welche Ähnlichkeiten sehen Sie zur derzeitigen Coronavirus-Pandemie?

Ich war von Anfang an von der Covid-19-Epidemie fasziniert. Ich glaube, es hat viel mit den Arbeiten zu tun, die wir mit General Idea zum Thema Aids gemacht haben. Aber erst, als die Menschen im Westen zu sterben begannen, wurde mir klar, dass meine Community ein zweites Mal ins Visier genommen wird. Anfang der 90er-Jahre verlor ich fast alle meine Freunde und Bekannten, und jetzt ist es wieder einmal meine Generation, die am meisten von Covid-19 bedroht ist. Der Hauptunterschied besteht darin, dass meine Freunde jetzt viel jünger sind als ich, also bin ich sozusagen die gefährdete Spezies.

Aber es gibt auch große Unterschiede im öffentlichen Umgang im Gegensatz zur Aids-Krise ...

Ja. Covid-19 wird von den Mainstream-Medien sehr detailliert verfolgt und es wird viel berichtet. Die Politiker ergreifen Maßnahmen, auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichem Erfolg. Im Fall von Aids wurde die Krankheit in den Medien kaum erwähnt, außer als Kuriosum, und die Medizin brauchte sehr lange, um irgendeine Art von umfassender Aktion zustande zu bringen. Natürlich traten die Fälle hier in Deutschland erst später auf als in meiner damaligen Heimat USA, und die medizinische Fachwelt reagierte schneller. Es war die gay community, die mit einem Aufklärungsprogramm und Aufrufen zum Aktivismus begann, um die Krankheit unter Kontrolle zu bekommen. Nur die Sonderorganisation der Vereinten Nationen, UNAIDS, veröffentlichte regelmäßig die erschreckenden Statistiken, insbesondere aus Asien und Afrika - und tut es immer noch. Schließlich erkannten die Pharmaunternehmen, dass es eine Möglichkeit für enorme Gewinne gab, und alles änderte sich - vor allem aber in den reichen Ländern. Bei Covid-19 hingegen befindet sich bereits eine ganze Reihe von Medikamenten in der Entwicklung.
…
Mit welchen Gefühlen verfolgen Sie die drastischen Maßnahmen, die gerade greifen?

Nun, HIV und Covid-19 sind sehr unterschiedliche Pandemien. Für HIV waren Aufklärung und medizinische Interventionen noch in weiter Ferne, und die Infektion erfolgte in erster Linie sexuell. Ein Lockdown hätte nicht annähernd so viel geholfen wie die kostenlose Verteilung von Kondomen und Informationen. Dennoch gab es damals in New York eine Art Sperrung von Räumen für Sex, die auch 30 Jahre später faktisch noch existiert. Gott sei Dank hat Deutschland eine rationalere und sexuell positivere Haltung.

Das vollständige Interview von Saskia Trebing wurde am 23. März 2020 in Monopol veröffentlicht und ist HIER zu finden

Dominic Johnson: Von diesem ironischen Modus aus nahm Ihre Arbeit mit General Idea eine viel dringlichere Wendung, um in die AIDS-Krise einzugreifen oder sie kritisch zu kommentieren. Es muss etwas zutiefst Herausforderndes oder Transgressives bei der Übertragung dieses ironischen Modus auf die Auseinandersetzung mit AIDS gewesen sein.

AA Bronson: Als dieser Moment kam, waren wir gerade nach New York gezogen. Einer unserer besten Freunde war sehr krank, und wir waren seine wichtigsten Pflegepersonen. Er starb 1987, glaube ich. In jenem Jahr wurden wir eingeladen, an der Benefizveranstaltung "Kunst gegen AIDS" teilzunehmen, und wir entwarfen das ursprüngliche "AIDS"-Gemälde, indem wir uns das LOVE-Logo von Robert Indiana aneigneten. Wir hatten die Idee etwa ein Jahr zuvor, aber wir hielten es für so geschmacklos, dass wir es nicht tun sollten. Aber weil es so geschmacklos war, kamen wir immer wieder auf die Idee zurück. Das Interessante an dem Bild ist, wie einprägsam es ist - es erregt die Aufmerksamkeit der Leute und hält sie fest. Die leuchtenden Farben und der Verweis auf Indianas LOVE, in diesem Moment fühlte es sich wirklich zu stark an. Wir wurden damals heftig dafür kritisiert, interessanterweise nur von Leuten in New York, und zwar vor allem von den jüngeren AIDS-Aktivisten. Ich glaube, den meisten ist nicht bewusst, dass ich 40 Jahre alt war, als wir nach New York zogen, wir waren also bereits eine Generation älter als viele der AIDS-Aktivisten, die damals in ihren 20ern waren. Wir waren keine Amerikaner, und wir waren gewissermaßen in ihr Territorium gekommen. Wir gingen nicht zu ACT-UP-Demonstrationen, weil wir illegal in den USA lebten, und wir wollten nicht verhaftet und abgeschoben werden. Es gab eine Menge negativer Gefühle, dass wir irgendwie mit dem Virus Geld verdienen würden - was tatsächlich nicht der Fall war. Ich meine, wer will schon ein Bild kaufen, auf dem 'AIDS' steht? Damals wollte es sicherlich niemand kaufen.

Ironie kann wie ein Skalpell sein. Sie kann Dinge öffnen und so viel enthüllen, und sie zieht die Aufmerksamkeit der Menschen auf sich. In den USA sprach damals niemand - auch nicht in der Mainstream-Kunstwelt - wirklich über AIDS. Jeder tat sein Bestes, um es zu ignorieren. Wir machten eine Art Werbekampagne für ein Wort, für einen Namen, auf Plakaten auf der Straße und in der U-Bahn und auf Plakatwänden am Times Square. Wir haben die Stadt wirklich überschwemmt. Unsere Idee war, dass wir kein Urheberrecht haben wollten. Wir wollten das Urheberrecht genauso verlieren, wie Indiana die Kontrolle über das LOVE-Urheberrecht verloren hatte. Newsweek trat an uns heran, weil sie eine Sonderausgabe über AIDS machten und das Logo verwenden wollten, also gaben wir ihnen einfach die Erlaubnis. Sie brachten ein kleines Logo an der Ecke jeder Seite an. Fernsehsendungen benutzen es als Hintergrund für Diskussionen über AIDS. Als Bild wirkte es wirklich wie ein Virus. Und es war das erste Mal, dass wir das Gefühl hatten, dass all die Strategien, die wir über Jahre hinweg entwickelt hatten, plötzlich auf eine Sache konzentriert waren und zu Instrumenten wurden, die für einen bestimmten Zweck eingesetzt werden konnten.

DJ: Ich habe 2018 eine Auswahl Ihrer "AIDS"-Gemälde bei Maureen Paley gesehen, und die Ausstellung fand inmitten einer möglicherweise institutionellen Wende hin zur Anerkennung der Auswirkungen von AIDS auf die Kunst der 1980er und 1990er Jahre statt. Ich denke dabei an zeitgenössische Museums- und Galerieausstellungen, zum Beispiel von David Wojnarowicz, Derek Jarman oder Gran Fury. Es ist wichtig, dass künstlerische Reaktionen auf AIDS anerkannt werden, aber vielleicht lässt diese Inanspruchnahme von AIDS als einfach einem weiteren historisch verfügbaren Kontext für die Kunst es gleichzeitig weit weg, sicher oder entschärft erscheinen?

AAB: Nun, jemand antwortete auf ein Bild, das ich auf Instagram gepostet habe, dass es falsch sei, einen Vergleich zwischen Coronavirus und AIDS zu ziehen, weil niemand mehr an AIDS stirbt. Ich war schockiert - wenn eine Person das sagt, denken das Tausende von Menschen. Nach Angaben von UNAIDS starben allein im Jahr 2018 770.000 Menschen an AIDS, daher ist es unzutreffend, die AIDS-Krise als weit weg zu sehen. Aber um auf Ihren Punkt zu antworten, Buckminster Fuller sagte einmal, dass jede Idee 25 Jahre braucht, bevor sie von der Öffentlichkeit akzeptiert werden kann. Es ist 25 Jahre her, seit wir die ersten "AIDS"-Gemälde gemalt haben. Als die 25-Jahres-Uhr abgelaufen ist, haben sich plötzlich Institutionen dafür interessiert. Es ist gut für die Öffentlichkeit, dieser Geschichte ausgesetzt zu sein, und es stimmt, dass sie distanziert ist. Ihre Krallen sind entfernt worden. Aber ich glaube nicht, dass das eine schlechte Sache ist. Ich mache mir Sorgen über die Gegenwart, und ich mache mir Sorgen über die Art und Weise, wie AIDS, das vor allem in ärmeren Ländern ein Thema ist, von den reicheren Ländern ignoriert werden kann.

DJ: Seit dem Ende von General Idea haben Sie sich in Ihrer Arbeit mit Heilung, Spiritualität und Schamanismus auseinandergesetzt, auch in Performances und kuratierten Veranstaltungen. Es ist in gewisser Weise überraschend, dass Ihre Arbeit von einem ironischen, konzeptuellen Modus zu einem aufrichtigeren, spirituellen Modus übergegangen ist. Können Sie über diesen Wandel sprechen?

AAB: Ein Teil der Gründe, warum diese Arbeitsweisen so unterschiedlich sind, liegt darin, dass ich nach dem Tod von Jorge und Felix 1994 nicht mehr General Idea sein wollte. Als ich anfing, als Solokünstlerin zu arbeiten, hatte ich 25 Jahre lang als Teil von General Idea gearbeitet. Ich wusste nur, wie ich General Idea machen konnte. Ich war nie ein Solokünstler gewesen, also musste ich eine Sprache entwickeln, die mich einen anderen Weg einschlagen ließ. Der grösste Teil meiner Ausbildung in Heilpraktiken fiel in die Zeit, als Jorge und Felix noch lebten, und ich wollte mich als Geburtshelfer der Sterbenden betrachten können. Es war klar, dass sie im Sterben lagen und dass viele unserer Freunde im Sterben lagen, und ich wollte ihnen zu Diensten sein. Als sie weg waren, dachte ich, ich sollte diesen Dienst in irgendeiner Weise nutzen, vielleicht durch die Arbeit in einem Hospiz. Aber ich war zu ausgebrannt. Dann, ein paar Jahre später, mit 13 Zertifikaten in der Tasche, fand ich drei Freunde von Freunden, Leute, die ich nicht direkt kannte, die bereit waren, umsonst, sechs Monate lang einmal oder zweimal pro Woche zu mir zu kommen, und ich kam an einen Punkt, an dem ich genug Vertrauen in meine Fähigkeiten hatte, um ein professioneller Heiler zu werden. Das Butt Magazine machte ein Interview und Bruce LaBruce ein Porträt, und plötzlich war ich "AA Bronson, Heiler". Ich brauchte wirklich etwas, das "AA Bronson, General Idea" ersetzen konnte, und das war es. Irgendwie ging mein Bild als Heiler in die Welt hinaus.

Ich fing an, über Joseph Beuys beispielsweise und andere Künstler nachzudenken, die das Thema des Heilens in ihrer Arbeit verwendet haben. Es gibt eine ziemlich ausgeprägte Geschichte, über die im Allgemeinen nicht so viel gesprochen wird. Ich erkannte, in was ich da hinein geriet, und beschloss, mich einfach darauf einzulassen. Die Aufführungen von Invocation of the Queer Spirits mit Peter Hobbs entstanden aus der Vorstellung heilender Orte und der Anerkennung vergessener Geschichten verschiedener Plätze, und ich begann, das Thema des Heilens zu erweitern. Vor etwa drei Jahren hörte ich mit der Einzeltherapie auf. Ich bin zu alt, das ist zu viel für mich. Jetzt scherze ich darüber, dass ich es tue, indem ich mit Menschen Tee trinke - eine Tasse Tee mit mir wird heilen, was Sie plagt.

Das vollständige Interview wurde in der Mai-Ausgabe von ArtMonthly veröffentlicht und kann HIER gefunden werden.

AA Bronsons laufendes Projekt A Public Apology to Siksika Nation, das erstmals auf der Toronto Biennial of Art 2019 präsentiert wurde, umfasst eine Ausstellung, performative Komponenten und eine Publikation. Es reagiert auf den europäischen Völkermord, einschließlich der Rolle seines Urgroßvaters als erster Missionar der Siksika-Nation und Gründer der Heimschule Old Sun (Old Sun, ein einflussreicher Siksika-Führer, ist ein Vorfahre Adrian Stimson, der an dem Projekt mitwirkt). Entstanden aus dem kontinuierlichen Dialog mit Stimson und umfangreichen Recherchen in Museums- und Familienarchiven, macht Bronsons Projekt die Verantwortung der Siedler in einer Zeit der Versöhnung anfechtbar.

Die Publikation enthält einen Text von AA Bronson, umfangreiches Bildmaterial aus den Archiven und einen Essay von Ben Miller, der zudem aus Primärquellen eine Zeitlinie konstruierte, die die Stimmen längst vergangener Protagonisten dieser Geschichte zusammenführt.

Nachfolgend ein Auszug aus Ben Millers Essay Determined To Keep Up Their Dances und der J.W.Tims Timeline.

Entschlossen, ihre Tänze aufrechtzuerhalten
Ben Miller

Was die Siksika-Rebellion von 1895 und Reverend J. W. Tims' dramatische Flucht aus dem Siksika-Reservat über die Vergangenheit und Gegenwart des Siedler-Kolonialismus erklären kann.

1883 schickte die Church Missionary Society Reverend J. W. Tims vom Seminar in Oxford, England, als ersten anglikanischen Missionar in das Blackfoot- oder Siksika-Reservat in die westlichen Ebenen Kanadas.1 Dann, 1895, verließ er das Reservat abrupt. Dieser Essay beginnt damit, die Gründe dafür zu erklären.

Meine Einführung in diese Geschichte begann mit einer Familiengeschichte, einer Legende mit tiefer emotionaler Resonanz über mehrere Generationen hinweg. AA Bronson, der Urenkel von Reverend Tims, erinnerte sich daran, als er aufwuchs, von der Zeit seines Urgrossvaters im Siksika-Reservat gehört zu haben, und sagte, diese Geschichten seien Teil des "Gefüges" seiner Familie.2 Sein Grossvater, der in die Fussstapfen seines Vaters getreten war und ein Schulwohnheim geleitet hatte, erzählte folgende Geschichte: Reverend Tims war der erste anglikanische Missionar im Schwarzfussreservat gewesen. Er lernte ihre Sprache, entwickelte ihre Schriftform, übersetzte Bibelverse ins Siksika und christianisierte die Bevölkerung. Seine war eine der ersten Heimschulen, in denen die Kinder ihren Eltern weggenommen, in viktorianische Kleidung gekleidet und zu kleinen Engländern erzogen wurden. Wegen des heidnischen Charakters arbeitete er mit der Royal Canadian Mounted Police zusammen, um das blutige Ritual des "Tapfermachens" zu verbieten, bei dem man sich die Brust durchstechen und in Trance tanzen musste. Dies, so die Familiengeschichte, erregte den Zorn von Old Sun (1819-1897), einem der Häuptlinge. An dem Tag, an dem das Ritual verboten wurde, kam ein "freundlicher Indianer an die Küchentür" und warnte den Reverend, sofort mit seiner Familie zu gehen. Sie flohen nach Calgary, und das Haus, die Schule und die Kirche wurden in dieser Nacht bis auf die Grundmauern niedergebrannt. AA war nie in der Lage gewesen, die Geschichte der Flucht und des Feuers zu bestätigen. Nun begann er ein künstlerisches Forschungs- und Versöhnungsprojekt mit Adrian Stimson, dem Urenkel von Old Sun, und machte sich daran, seine Familiengeschichte zu weiter zu ergründen, ihre Dimensionen und Bedeutung zu erforschen und sich beim Volk der Siksika zu entschuldigen.

Als ich dies hörte, wandte ich mich vorhandenem wissenschaftlichem Material über die Siksika und Tims zu. Die Geschichte, die ich dort in der Arbeit des Historikers Hugh Dempsey fand, war deutlich anders. In dieser Version war der Reverend Tims ein einzigartig unausstehlicher und schwieriger Mann: strenger als Regierungsbeamte bei der Durchsetzung des Besuchs der von ihm eingerichteten Wohnheimschulen, ein Kämpfer in unbedeutenden bürokratischen Kriegen mit wenig Fähigkeit, mit anderen zusammenzuarbeiten.3 Nichts wurde niedergebrannt, und es gab keine "freundlichen Indianer", die Alarm schlugen; vielmehr waren mehrere Kinder krank geworden und in den Wohnheimschulen gestorben, und Tims war grob zu ihren trauernden Eltern gewesen. Er war unter dem Druck der rebellierenden Siksika, wütender Staatsbeamter und der Kirche selbst geflohen. Obwohl diese Geschichte durch weitere Archivquellen erhärtet wurde, erschien sie auch frustrierend unvollständig - es fehlte eine Analyse, wie sich diese spezielle Rebellion in die umfassendere Geschichte des Kolonialismus der Siedler, der Struktur von Gewalt und Profit, die die Ankunft der Weißen auf den Ebenen Kanadas umfasste, einfügte.

Hier gab es zwei widersprüchliche Geschichten, die gleichermaßen unbefriedigend in ihrer Zentrierung von Siedlerpersönlichkeiten über historische Prozesse und Stimmen der Ureinwohner waren. Ich hatte noch viele Fragen. Wie war Tims' Praxis mit der breiteren Geschichte der weißen Besiedlung Kanadas verbunden? Wie waren Land, Kultur und Religion in der Wissens- und Lebensweise der Siksika miteinander verbunden, und wie hat die Ankunft der Missionare diese Prozesse gestört? Wie konnten die jüngsten Überlegungen zum Kolonialismus der Siedler dazu beitragen, diese widersprüchlichen Geschichten aufzulösen und aus einer neuen Untersuchung des verfügbaren Archivmaterials eine neue Bedeutung zu gewinnen?

Die Geschichte, die sich aus dieser neuen Analyse ergibt, ist ein Mikrokosmos einer größeren Geschichte. Jüngste Forschungen betonen, dass die Einnahme von indigenem Land - ein Prozess, der als Enteignung bezeichnet wird - auch die Eliminierung indigener Kulturen und Wissensweisen erfordert hat. Diese Wissensweisen betonen die Beziehungen zwischen Menschen und Land in einer Weise, die das Verständnis der Siedler von Land als Eigentum in Frage stellt. Robert Nichols weist darauf hin, dass die Landansprüche der Indigenen eher auf Pflichten als auf Rechten beruhen: Sie sind ein Anspruch auf Verantwortung gegenüber etwas Größerem als dem Selbst, d.h. der Erde.4 Wenn wir verstehen, dass der Kolonialismus der Siedler diese Wissensweisen eliminieren muss, hilft uns das, zu verstehen, wie Siedlerpolitiken, die sonst widersprüchlich erscheinen könnten - im Fall von Tims das Erlernen der Siksika-Sprache und das Verbot ihrer Rituale sowie die Bemühungen, Kinder zu erziehen und ihnen gleichzeitig zu erlauben, in den Schulen an Krankheiten zu sterben - als Ausdruck eines einzigen kohärenten historischen Prozesses verstanden werden können.5 Nicht umsonst wurde die föderale Politik der Unterteilung der Reservate von der kanadischen Regierung 1890 als "Politik der Zerstörung des Stammes- oder kommunistischen Systems ..., um stattdessen einen Geist der individuellen Verantwortung einzupflanzen" beschrieben.6

Im Hintergrund dieser Theorie ist hier die Geschichte, so wahr ich sie erzählen kann: 1877 waren die Siksika, einer von vier Stämmen in der Schwarzfuß-Konföderation mit einem Landanspruch, der sich über weite Teile des heutigen Montana, Alberta und Saskatchewan erstreckte, durch den siebten Vertrag zwischen der indigenen Bevölkerung und der britischen Krone in ihr kleines Reservat verbannt worden, wobei sie den Großteil ihres Landes unter dem Druck der Büffeljagd weißer Siedler bis zur Ausrottung des Büffels abtraten. Nach seiner Ankunft 1883 richtete Tims ein System von InWohnheimschulen ein, in denen die Schüler gezwungen wurden, Englisch zu sprechen, der anglikanischen Religion zu folgen, viktorianische Schulkleidung zu tragen und sich auf eine Karriere als Bauern und Hilfsarbeiter vorzubereiten. Den Schülern war es nicht erlaubt, ihre Eltern zu sehen, selbst im Falle eines Todesfalls in der Familie oder eines religiösen Feiertags der Siksika. Die religiösen Rituale der Eingeborenen, einschließlich des Durchstechrituals, wurden unterdrückt. Nach einer Diphtherieepidemie und einer Rezession, die zu Rationskürzungen führten, starben in den ersten Monaten des Jahres 1895 mindestens zwei Siksika-Kinder, während sie in den geschlechtergetrennten Heimen untergebracht waren. Dies löste einen Aufstand aus, bei dem der Rationenverteiler, Frank Skynner, von einem Siksika-Mann erschossen wurde. Vier Monate später, nach dem Tod eines weiteren Kindes, war Tims gezwungen, aus Angst um sein Leben aus dem Reservat zu fliehen.
[...]

Aus der J.W. Tims Timeline

1890
★ 18. März: Brief an Tims von der Missionsgesellschaft der Kirche (CMS), in dem er trotz Krankheit auf seinen Posten zurückgeschickt wird. (Glenbow Tims Fonds, M1233.8).
- Die CMS drängte ihn, seine "ethnologischen und philologischen Forschungen" zu ignorieren - "fühlen Sie sich nicht verpflichtet, an solchen Arbeiten teilzunehmen. Sie sollen Ihnen keine Last sein. Vermindern Sie sie sofort, oder geben Sie sie sogar entschlossen ganz auf, sobald Sie feststellen, dass sie Zeit in Anspruch nehmen, die aus missionarischer Sicht gewinnbringender verwendet werden könnte ..." (M1233.8).
★ Frühling: Über Toronto zum Posten zurückgeschickt (Quelle: Frühe Geschichte der Diözese Calgary, geschrieben von Tims; Jahr unbekannt; Glenbow Tims Fonds, M1233.3).
- "Ich besuchte Toronto zum ersten Mal, wurde durch die Anzahl der Predigten und Ansprachen, die ich zu halten hatte, fast getötet und kehrte Ende April zu meiner Erholungsmission zurück.
- "Nach meiner Rückkehr wurde das erste Blackfoot Home begonnen und im folgenden Jahr fertiggestellt..."
- "Während meines Aufenthalts in England traf ich Mr. (jetzt der Rev.) W. R. Haynes und veranlasste ihn, sich unserem Stab im Schwarzfuß-Reservat anzuschließen. Er kam im Herbst 1889 heraus und schloss sich Mr. Swainson an, der im Jahr zuvor eingetroffen war und während meiner Abwesenheit im Missionshaus lebte. Gemeinsam versammelten sie sich in den ersten sechs Indianerjungen und gründeten das Boys Home, wobei sie das obere Stockwerk des Missionshauses als Schlafsaal benutzten, bis das neue Gebäude errichtet wurde, in dem sowohl Jungen als auch Mädchen untergebracht wurden.
★ 7. August: Brief mit der Bitte, sich mit ihm und nicht mit den Lehrern in Verbindung zu setzen (Glenbow Tims Fonds, M1234.3).
- "An den Indianischen Kommissar ... ob es Einwände dagegen gäbe, in allen Angelegenheiten, die die Schulen betreffen, mit den Missionsleitern statt direkt mit den Lehrern zu kommunizieren?
★ Winter Counts:
- Running Rabbit: Crow Foot gestorben, 25. April, 60 Jahre alt.
- Many Guns 68: Double Chaser.
- Many Guns 69: Crow Big Foot.
- Little Chief: Es war ein trauriges Jahr für die Schwarzfüße. Sie verloren ihren großen Häuptling Crowfoot, der am 25. April im Alter von 69 Jahren starb.
- Little Chief 2: Unser Häuptling Crowfoot starb am 25. April, und alle, die im Tipi waren, hörten Crowfoot ihnen sagen: Ich werde bald gehen, ich werde euch verlassen, meine Kinder, seid gut zueinander, so wie ich gut zu euch allen war, kümmert euch um die Red Coats, denn sie sind unsere Freunde, sie kümmern sich um uns, seid auch freundlich und kümmert euch um unsere Missionare, den langen Mantel, den sie die katholischen Priester auch die kurzen Mäntel, das sind die anglikanischen Minister, die auch unsere Freunde sind Ich bedaure nicht, dass ich sterben werde Ich weiß, ich werde an einen guten Ort gehen und versuchen, dorthin zu kommen, wohin ich gehen werde, von wo aus wir kommen und nirgendwohin gehen seid gut zueinander und in ein paar Minuten hat Chief Crowfoot die Welt an Gottes Ort verlassen.

Wir sind der Pudel, banal und verweichlicht; beachten Sie unsere bevorzugte Rolle als Wachhund, Retriever und fröhlicher Begleiter; unseren Witz, unsere verwöhnte Präsenz und unseren ornamentale Statur; unseren Streben nach Zuneigung und Affektiertheit; unsere deliziöses Verlangen, für öffentliche Auftritte gepflegt und geputzt zu werden; mit einem Wort, unser Streben zu gefallen: Wer lebt, um zu gefallen, muss gefallen, um zu leben.
General Idea, How Our Mascots Love to Humiliate Us, 1984


Ab 1981 produzierte General Idea eine Reihe von Werken mit Pudeln. Das Bild des Pudels - als verwöhntes, distanziertes Geschöpf, aber mit der hündischen Veranlagung, nach Gefallen zustreben - wurde zu einem ironischen Alter Ego der Gruppe. General Idea nahm den Pudel als ikonischen Stellvertreter an, teils als ironischer Kommentar zur Kunstwelt und der Rolle des Künstlers in ihr, teils als Antwort auf die "Rückkehr" der figurativen Malerei in den frühen 1980er Jahren. Die Aneignung des Pudels durch die Gruppe spielte mit den vertrauten Assoziationen mit Hunden (unterwürfig, idealerweise gut ausgebildet und treu), mit den rassespezifischen Assoziationen, nämlich der Assoziation mit Künstlichkeit (wegen der traditionellen dekorativen Schur), der angeblich schalen Abgehobenheit und dem Elitismus als Hunde der Aristokratie.

Die Gruppe inszenierte 1977 die Zerstörung des imaginierten 1984 Miss General Idea Pavillons und wurde zu dessen Archäologen, die eine Reihe von Skulpturen, Drucken und Gemälden schufen, die als Fragmente oder Ruinen des Pavillons präsentiert wurden. Kleine wiederkehrende Figuren und ornamentale Muster, die auf dem Motiv der Pudel und ihrem charakteristischen gelockten Fell basieren, schlagen eine fiktive antike Geschichte der Pudelikonographie vor. Die Erschaffung von Scherben und Fragmenten verlorener Friese und Fresken ging zunächst von den archäologischen Ausgrabungen in Pompeji aus, insbesondere von den Wandzeichnungen in der Villa dei Misteri mit ihren immer noch rätselhaften Darstellungen rituell-erotischer Handlungen.

KINO SIEMENSSTADT
Das Bild einer Stadt im Raum des Kinos

Kuratiert von Olaf Stüber und Jaro Straub
Die Reihe KINO SIEMENSSTADT geht in einem dreizehnwöchigen Online-Programm der Frage nach, wie sich die Themen Raum und Architektur im Bereich Künstlerfilm und Video widerspiegeln. Eröffnet wird die Reihe am Freitag, 29. Mai um 18h mit zwei Filmen von Anri Sala. Der Film Long Sorrow von 2005, gefilmt im 18. Stock eines Wohngebäudes im Märkischen Viertel in Berlin, bildet eine filmische Blickachse zu der modernen Siedlungsarchitektur in Berlin-Siemensstadt, in deren Räumen sich SCHARAUN befindet.

Die Filme werden für sechs Tage online auf www.scharaun.de abrufbar sein, bevor der Countdown zum nächsten Programm einsetzt.

Programm #1, Freitag 29. Mai, ab 18:00h

Anri Sala
The Long Sorrow (2005, 13 Min) & Answer Me (2008, 5 Min)

Karin Sander
Skulptur / Sculpture / Scultura
Museion, Bozen
30. Mai – 20. September, 2020
Eröffnung 29. Mai, 4 – 8 pm

A 3D virtual tour of the exhibition can be viewed here

In ihren Ausstellungen bezieht sich Karin Sander auf bestehende Situationen und thematisiert deren institutionellen und historischen Kontext. Sie greift in die Strukturen der Institutionen ein, verändert sie, hebt Sachverhalte hervor und lädt die Öffentlichkeit zur Partizipation ein. Das scheinbar Vertraute wird neu gedacht, es wird zum Ausgangspunkt eines Erkundungsprozesses. Sanders Einzelausstellung im Museion ist speziell für das Museion konzipiert und zeigt sowohl bestehende als auch neue, exklusiv für die Ausstellung geschaffene Werke.

Am 18. September 2020 ab 18 Uhr findet anlässlich der Buchpublikation mit einem umfassenden Werküberblick der Künstlerin, die anlässlich der Ausstellung erscheint, ein Künstlergespräch mit Karin Sander statt.

Ein Pinsel, eine Kamera, ein Roboter, vergessene Türstopper oder sogar ein Ouija-Brett - wie viel kann man von einem Künstler an dem erkennen, was sich in seinem Atelier befindet?

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